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martedì, 01 gennaio 2008
Cinema 2007: la top ten

Un'annata, quella del 2007, affatto eccezionale, lungo la quale i film di un certo valore non hanno fatto fatica a conquistare i primi posti di un'ideale, anche se parziale classifica. Si va dal classicismo di Eastwood, alla sperimentazione di Lynch e Van Sant, passando per la riscoperta del film di genere, dal mai scomparso action movie, con pellicole di ottimo livello quali Bourne Ultimatum e Transformers, al western, al quale il treno per Yuma di Mangold concede una fresca boccata d'aria. Scavando bene emerge qualche perla nascosta (si pensi al danese Gli Innocenti, o al piccolo e pazzo Crank), e presunti grandi flop da riscoprire: primo fra tutti De Niro con il suo The good shepherd.

1. Lettere da Iwo Jima.
Eastwood è come un buon whiskey: invecchiando migliora. Il secondo film del dittico sulla più famosa battaglia della guerra nel pacifico conferma ancora una volta il magnifico solco già tracciato con Mystic river e Million dollar baby.

2. Inland Empire
Il ritorno di David Lynch non è stato di certo digeribile per tutti. Ma Inland empire approfondisce e ripercorre in maniera magistrale le tematiche di Mullholland drive, costruendo un film che non punta sulla narrazione organica ma che scava nel più oscuro subconscio.

3. Paranoid Park
Ancora una volta Gus van Sant si rivela uno dei registi con maggior sensibilità nell’affrontare le complesse tematiche dell’adolescenza. Un piccolo gioiello, non semplice, duro, volutamente irrisolto

4. La promessa dell’assassino
Il terzo periodo artistico dell’ormai pluridecennale Cronenberg continua, dopo Spider e History of violence, attraverso due grandi attori e una storia come al solito solida e cupa.

5. Apocalypto
Mel Gibson o lo si ama o lo si odia. Noi abbiamo amato il lavoro sul colore di Apocalypto, il coraggio e l’audacia dell’uso di un dialetto centroamericano, le poche remore nel mostrare quel che si voleva mostrare quando lo si voleva mostrare.

6. Le vite degli altri
Una pellicola dal ritmo e dalla costruzione teatrale, molto solida anche se non entusiasmante, che regala però uno dei finali più coraggiosi e coinvolgenti degli ultimi anni.

7. Gli innocenti
La nouvelle vague danese non si è, come molti pensano, esaurita. Quest’anno ha sfornato il bellissimo film di Per Fly, un film tanto sincero quanto tremendo, che parla della percezione odierna della morte con estrema libertà.

8. Quel treno per Yuma
Se è sempre più difficile fare western oggi non lo è per James Mangold. Il suo Walk the line aveva lasciato a bocca aperta, sul suo treno per Yuma bisogna assolutamente salire..

9. Bourne Ultimatum
Uno dei migliori action movie del decennio. Trama scarna, ridotta al minimo indispensabile, e costruzione della messa in scena mai compiaciuta, che punta dritta al sodo. Gran parte del merito, se non tutto, va alle scelte azzardate di Greengrass.

10. Transformers
Nel complesso un film dignitoso. Ma l’abilità di Michael Bay di regalarci una prima ora di puro intrattenimento come da tempo non se ne vedeva al cinema val bene una menzione.

LE SORPRESE

Crank – Un film piccolo, passato quasi inosservato, che si fonda su una grande idea che lascia sviluppare in libertà nel corso dello svolgimento della trama. Un modo di far cinema semplice ed efficace. Probabilmente efficace perché semplice.
Smokin Aces – Penalizzato da una distribuzione incomprensibile, Smokin aces sfoggia un cast eccellente e rimanda ad echi tarantiniani. Sufficiente per meritare di essere recuperato.

I PIU’ SOTTOVALUTATI

The good shepherd – Demolito da critica e non premiato dal pubblico, il film di De Niro è sicuramente complesso e articolato ai limiti dell’indigeribile, ma è sorretto, se non da una grande regia, da una scrittura eccellente, che lavora in maniera sottilmente sotterranea, non sempre visibile. Gli si conceda una seconda chanche.
La vie en rose – Il film di Dahan è discontinuo, sporco, viaggia tra picchi di eccellenza e vere e proprie cadute di stile. Ma è un corpus unico che attrae, che lavora intelligentemente con il pubblico, che affascina perché denota, una volta tanto, una passione viscerale nel raccontare una storia.

Pubblicato da: Xanadu |alle 15:21 | link | commenti (5) |
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lunedì, 29 gennaio 2007
Capote: le prime 21 inquadrature

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Che Bennet Miller volesse parlare di un tema, del dipanarsi di una dinamica di interrelazioni, piuttosto che fotografare semplicemente una parte della vita di un uomo, seppur un grande e chiacchierato scrittore del ‘900 come Truman Capote, durate la tormentata stesura del suo capolavoro, “A sangue freddo”, lo si evince sin dalla prima sequenza del suo film.
Miller mette a tema il confronto tra due universi monadici, quello introdotto, per l’appunto, dalla sequenza iniziale, della provincia americana, dei paesi solitari, sommersi dal mare di campi, di steppe, e quello, creato dall’aspettativa del pubblico derivante dal titolo e dall’argomento, dell’ambiente salottiero e sofisticato in cui Capote viveva e si muoveva.
Essendo già in mens spectatorum questo secondo scenario, il regista parte dal primo, rimandando nell’estetica descrittiva della prima sequenza a una precisa etica della messa in scena.
Capote non è il vero fulcro del film. Lo è piuttosto il suo rapporto con Perry, l’omicida, che viene posto come antitesi allo scrittore, diventando entrambi paradigma della dicotomia che Miller vuole mettere in luce. Ma Capote è necessario al muoversi di tutta la vicenda, è il motore che spinge l’indagine (propria e del regista), ed ecco perché, sullo schermo nero, appare il suo (cog)nome, centro del film, eppure solo pretesto. Ecco il perché il titolo e la contestualizzazione dell’azione, appaiono così ben circostanziati, eppure così poco in rilievo, così minuti all’interno dell’enormità dello schermo buio (figure 1-2).
Ma, immagazzinata la figura attorno alla quale si svolgerà il film e il tempo dell’azione, il sipario si apre sul secondo polo attorno a cui ruota il film, sulla campagna nella quale si consuma (si è già consumato) l’efferato omicidio.
E la scelta rarefatta delle inquadrature innesta da subito la pellicola sui binari della tesa ma pacata indagine riflessiva sull’uomo e sui suoi moti dell’animo.
La prima inquadratura (figura 3) è paradigmatica di tutto quel che vedremo nelle prossime due ore. Un primo piano di un campo di spighe, battute dal vento, sullo sfondo di un cielo grigio. Il regista prende da subito le distanze con il mondo abituale in cui Capote si muoveva. I salotti, l’alta società newyorkese, verrà raffigurata fugacemente, il necessario per descrivere senza approssimazione il personaggio.
Sin da subito si è immersi nella provincia, una provincia non solare e serena, ma un ambiente grigio, legato alla terra, di solidi e noiosi agricoltori.
Le due inquadrature successive (figure 4-5) sono due piani descrittivi: il totale del campo di grano, e l’immagine di una casa, le cui finestre con tutta probabilità si affacciano sul campo stesso - anche se non è necessario, il lavoro di montaggio viaggia per associazioni e somiglianze: le spighe, il campo e la casa potrebbero essere assolutamente lontani fra di loro (come forse è) ma vengono associati dalla conoscenza comune che lo spettatore medio ha della campagna. La catena spighe-grano-casa di campagna è immediatamente percepita come legata consequenzialmente, e permette al regista di portare avanti un discorso semantico, di significato, a partire da tre semplici inquadrature - .
Tanto immediato è il collegamento percettivo, che non serve altro per comprendere che lo snodo di questa prima sequenza sarà proprio la casa.
Tant’è che al quarto stacco si ha conferma di ciò nell’inquadratura dell’ingresso visto dall’interno (figura 6), che oltre a focalizzare l’attenzione sul luogo dell’azione, suggerisce che vi sia per essere un movimento, in entrata o in uscita, come prima azione scenica del film.
L’isolamento, il grigiore, la staticità delle prime immagini, ci porta a percepire che la ragazza che effettivamente sta bussando alla porta (figura 7), sia in attesa da un qualche tempo. Sensazione creata dalla gestione statica della macchina da presa, dalla totale assenza di commento musicale, come dal fatto che la presentazione del primo personaggio avviene in campo lungo. Ne percepiamo la figura, a malapena gli abiti, capiamo quel che sta facendo, il suo voltarsi lievemente spazientito. La messa in scena porta l’attenzione non su chi sia, ma su quel che fa, aiutando, anzi, conducendo per mano lo spettatore verso un lieve, impercettibile senso di disagio, di incertezza.
Il girarsi della ragazza verso la macchina (figura 8), dato l’isolamento della casa, dà motivo di credere che nessuno degli abitanti si sia mosso di lì. Questo, unito alla percezione di attesa di cui si diceva prima, conferma l’intenzione di creare una situazione incerta, anomala.
Miller impiega per proiettare lo spettatore nel vero cuore del suo film, il paese in cui Capote si troverà ad ambientare il suo “A sangue freddo”, solo 8 inquadrature, impersonali e statiche, che rimandano alla cifra complessiva del film, alla scelta etica del regista, di interessato distacco, che si manifesta attraverso l’estetica del girato.
Su questa falsariga ci si addentra nel film (e nella casa), passando alla descrizione del fatto, dell’omicidio, già compiuto, continuando ad immergersi in un certo modo, freddo e terribile, che non lascia spazio ad un certo gusto della descrizione della violenza, quasi cinico, di raccontare la storia.
Vediamo la ragazza spazientirsi definitivamente (figura 9) ed entrare (figura 10) per quello stesso ingresso del quale già conosciamo i dettagli. Miller usa il suo affacciarsi in una delle stanze per fornire un quadro approssimativo degli abitanti della casa; attraverso una falsa soggettiva vediamo una serie di foto, una delle quali mostra fugacemente una famigliola composta dai genitori e da due figli (figura 11). Appena il tempo di incamerare il dettaglio, che si viene riportati verso l’inquietudine, la perplessità, della ragazza, che ormai è diventata anche la nostra, nel salire le scale (figura 12) in un silenzio irreale, non ricevendo risposta alcuna dagli inquilini di cui conosce il nome.
L’unico movimento di macchina che compare in questi tre minuti scarsi lo si scorge nel seguire la ragazza in cima alle scale (figura 13). E’ diventato improvvisamente importante seguirne il volto, le reazioni. Il regista ci ha fornito, tramite la messa in scena, le due informazioni necessarie al climax narrativo: l’inquietudine di una situazione anormale, e  il suggerimento che il personaggio che ci viene presentato in questi primi attimi è solo un pretesto per condurci per mano dentro una situazione, un ambiente, un fatto che è accaduto.
A questo punto, per cui, diventa possibile, non superfluo ma anzi necessario, seguire le movenze, il volto della ragazza. Che dalla perplessità della figura 13 passa all’essere attonito, incredulo, nella 14. Attraverso il solito lavoro di montaggio, la macchina da presa viene posta all’interno di una stanza, alla quale la ragazza, avanzando nel corridoio, si affaccia.
Bastano così poco più di due minuti (titoli di testa compresi) a Miller per arrivare a una raffigurazione del delitto (figura 15) che sia contestualizzata e inquadrata in un tessuto narrativo che la supporti e la sostenga.
Al punto che è diventata familiare la tecnica di raffigurazione indiretta del personaggio attraverso una fotografia, per cui, dopo che il climax si scioglie e si libera nel pianto, disperato e disgustato, della ragazza (figura 16), lo stacco sull’immagine della ragazza in foto (figura 17), di per sé non giustificata da nulla, risulta omogenea alla messa in scena globale, e viene naturale associarla al corpo martoriato che abbiamo intravisto solo di spalle.
Usciamo dalla casa così come ne siamo entrati, ritornando sulla campagna, sul cielo plumbeo (figura 18). Un filare di alberi questa volta sottolinea l’orizzonte; l’attenzione è attirata verso lontano, il piano tenuto per una decina di secondi crea l’aspettativa di qualcosa di altro, di nuovo.
E infatti le inquadrature successive, due piani ambientazione di New York (figure 19 e 20), ci spostano altrove.
Fino ad entrare in un corridoio fumoso e affollato (figura 21), e a iniziare a sentire quella voce “da cavoletto di Bruxelles, se i cavoletti di Bruxelles avessero una voce”. Dopo che l’introduzione ha messo in chiaro quale sia la traccia etica e le scelte estetiche del film, finalmente possiamo fare la conoscenza con Truman Capote,che sarà spettatore e, in qualche modo, vittima di quello stesso delitto.

Pubblicato da: Xanadu |alle 20:46 | link | commenti (5) |
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venerdì, 19 gennaio 2007
Ecce bombo

Arriva lo straccivendolo, una sorta di rigattiere, arrotino ante litteram. Avanza dondolando sul suo risciò sul lungomare di Ostia, urlando in un falso latino sgangherato: "Ecce bombo!", ovvero "ecco il bombo, lo straccivendolo". Sequenza minuta, quasi d'ambientazione, di contesto, completata da un controcampo sui soliti amici, quelli di sempre, la combriccola di Michele Apicella, svegliatisi al grido del vecchio e accortisi di aver atteso per tutta la notte l'alba dalla parte sbagliata. Tra tutte le "strisce" di cui si compone il primo film professionale di Nanni Moretti, il regista romano sceglie questa come paradigmatica di tutto il suo lavoro, fino al punto di onorarla concedendole il titolo.
Nella frammentaria eppur sempre lineare opera morettiana si coglie un senso di spaesamento, un nuovo modo di fare cinema, ma anche una lucida capacità d'analisi della società (o per lo meno di un suo spicchio) in cui viveva. Per cui sì, Ecce bombo, sequenza tanto piccola quanto incastonata, a livello narrativo e di montaggio, nel cuore stesso del film. Non uno stacco serio(so) da una cifra globalmente ironica, non un momento di virtuosistico compiacimento. Nell'economia della pellicola, composta da tanti piccoli flash - situazioni tra le più disparate, legate insieme armonicamente da un sottotesto tematico e dalla prorompente, ma sommessa presenza del Moretti/Apicella -, la sequenza del titolo ricopre apparentemente lo stesso ruolo, la stessa funzione, di tutte le altre, presentandosi anche, per enfasi ed estetica, al pari di esse. Eppure è quella in cui meglio si imprime e che meglio restituisce quell'immagine di una generazione fumosa, senza alcuna attrattiva alla quale appigliarsi, orfana di un '68 infine risultato sterile e avaro. L'attesa dell'alba, l'incanto del fare una cosa che miri alla riconciliazione con il tutto che sfugge, viene spezzata, rotta dal passaggio del rigattiere. Un gioco di campi e controcampi che è la summa della tenera tragicità morettiana. I volti trepidanti, sobbalzando nella speranza di cogliere il primo raggio di sole, si sviliscono di fronte al banale richiamo. Il montaggio accosta l'urlo dello straccivendolo con il volto, deluso, della combriccola, quasi a voler dire "eccoli i veri stracci". Uomini senza un'aspettativa sul futuro, ma, quel che al regista duole di più, senza nessuna speranza sul presente, che scorre via tra la rivoluzione che vorremmo per metterci in luce, il desiderio di una tranquilla e nascosta vita borghese, il terrore vacuo dello sprofondare nel nulla. Per cui i problemi esistenziali, le dinamiche dei rapporti, si riducono a un "mi si nota di più se non vengo, o se vengo e rimango in disparte?", o al celebre "ma che fai per vivere? Mah, faccio cose, vedo gente…" .
Tutte le brevi irruzioni di Apicella nella realtà che lo circonda sono origine e frutto di una fittissima quanto sterile rete comunicativa, segno di un mondo che ha guadagnato in capacità di esprimersi, di mettere in rete idee e opinioni, ma che ha inversamente perso qualsiasi profondità di rapporto. La mordace e malinconica ironia e il violento sarcasmo che già erano emersi in Io sono un autarchico, girato in super8, vengono ripresi, rielaborati e bilanciati da Moretti, fino a creare un mix dirompente di umorismo e di critica dissacrante a quella società che il regista vedeva colma di comunisti vacui e imborghesiti.
Intuizioni che rincorrono tutt'oggi l'attualità cinematografica (e non solo!), e che non a caso hanno portato ad una riedizione della pellicola per le sale. Magari qualcuno, scoprendolo o riscoprendolo, ne trarrà qualche geniale spunto per il cinema che verrà
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giovedì, 05 ottobre 2006
Fronte del porto

Alcuni film, con il passare degli anni, vedono accumularsi sulle proprie spalle i segni del tempo e dell’usura, non riuscendo a distanza di tempo a rivelarsi efficaci e incalzanti come al momento dell’uscita. Non è questo il caso di Fronte del porto, che a distanza di oltre cinquant’anni mostra intatta tutta la sua forza e la sua accuratezza nella messa in scena.
Ambientato nello spazio circoscritto di qualche docks nel porto di New York, Elia Kazan ci racconta una storia di riscatto e di redenzione che si snoda tra pub, malavita e duro lavoro, costruendo una storia che sfugge da qualsiasi tipo di pietismo e di consolazione. Nel farlo, il regista scopre un attore straordinario, quel Marlon Brando che verrà consacrato proprio da questa storia, vincendo l’Oscar come migliore attore, una delle sei statuette, tra le quali miglior film e miglior regia, aggiudicatesi dall’opera di Kazan. Uno strepitoso Brando, dunque, forse il migliore di sempre, duetta in scene d'altri tempi, con un arcigno Karl Malden e con un'incantevole Eva Marie Saint, in un trio di passione, di vigore e di sentimento, che scuotono e fanno vibrare quella nota che si ha dentro, ma che non ci si è mai accorti di avere. Ed anche il lato malvagio è splendidamente affascinante. Il personaggio che è di Pat Henning non è da meno per tensione e vigore degli altri ruoli ed interpreti.
Un film che fa piangere, fa ridere, ci fa entrare nelle viscere dei docks, ma anche nel cuore, nel profondo del cuore di una gente dalla pelle dura. E la dinamica dell'"uscita dal bozzolo" è strepitosa.
Un incontro, un volto nella folla. Segno tangibile che tutto parte da un umanità che si scopre, da un'altro che ti completa e ti eleva a ciò che da solo non saresti.
Strepitosa la scena della morte del fratello del protagonista. L'amore, la dolcezza con la quale Brando tira su quel fratello che riteneva causa di tutti i suoi mali, e la cura con la quale posa a terra quel corpo senza vita, sono segno tangibile del profondo cambiamento che è avvenuto nell'uomo grazie a quell'incontro. Catarsi che si completerà con il calvario della camminata finale, in quell'offrire la propria sofferenza così, gratuitamente, per la possibilità di speranza intravista in uno sguardo.
Si parla di un grande cinema, di un cinema che parlava di amore, di amore nell'essere fatto e nell'essere visto. Perchè mai sbagliò tanto Godard quando disse:"La creazione artistica non sta nel dipingere la propria anima nelle cose, essa sta nel dipingere l'anima delle cose".
Perchè senza una pennellata di chi ama un lavoro come questo, è tutto inutile.

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Pubblicato da: Xanadu |alle 15:33 | link | commenti (3) |
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martedì, 19 settembre 2006
Respiro

Il bianco.
Bianco colore della pace, della speranza. Il colore rassicurante dei panni dei bambini. Il bianco che nella simbologia comune è il colore per eccellenza del bene, della bontà. L'antidoto al nero che inquieta, una luce nel buio.
Il film di Emanuele Crialese è bianco. Un bianco fotografato seccamente, senza ammorbidimenti di sorta. Un bianco, che viene sublimato, grazie anche a una terra, quella di Lampedusa, dai sapori siciliani, che si offre in tutto il suo splendore di mare e di sassi. Una sublimazione che porta il vivido colore del film ad essere insieme pacificante e fastidiosamente abbacinante, emblema di una terra fatta di gente semplice, pulita, bianca, eppur così troppo semplice dal rifiutare la più piccola diversità in nome di una impossibilità a relazionarsi con qualcosa che vada al di là dei propri, elementari, schemi.
Crialese dipinge un film in bilico tra il più sano realismo di scuola italiana, e il metaforismo ricco della sua terra e dei suoi personaggi.
La storia che il regista, tutto pieno di un solido orgoglio siciliano, racconta è attuale, figlia dei nostri tempi, ma affonda le proprie radici in dinamiche antiche, nei sapori millenari della propria isola.
Grazia, una giovane madre di famiglia, viene considerata da tutta l'isola, e dai propri familiari, una pazza. E' la sua gioia di vivere, la sua voglia di andare al di là di quella vita minimalista che la sua piccola realtà può offrire, che la fa mettere all'indice dalla comunità familiare e paesana. Una novella lettera scarlatta, rifiutata per un semplice porsi al di fuori degli schemi, andare al di là di quel che è abituale.Crialese racconta una storia di incomunicabilità, di emarginazione, stringendo l'inquadratura su un microcosmo, ma restituendole un senso globale grazie al luogo scelto, Lampedusa, l'isola delle migliaia di sbarchi clandestini l'anno, l'isola emblema del diverso, del rifiutato. La realtà descritta è consona alle strettezze di vita in cui Grazia è costretta, ma i rimandi e le metafore che vi si applicano rimandano a qualcos'altro, allargandone l'orizzonte.
La forma del film, dunque, si mantiene in bilico tra una descrizione rosselliniana degli spazi e della scena, e il tentativo di riportare sullo schermo quella carica metaforica di cui la protagonista si fa carico.
E' forse questa la parte meno riuscita della pellicola, che sporca quella sua rigida costruzione formale con qualche inserto di montaggio poco riuscito. Bastava una splendida interpretazione di Valeria Golino, forse, per restituirci quella carica di ribellione di cui il film si fa portatore.
Ma d'altronde, Crialese sembra percorrere una lettura più conservatrice, non lasciando intendere se sposandola o meno. Quella di una comunità i cui vincoli di sangue e di tradizione riescono a combattere qualsiasi fonte di disgregazione, anche se proveniente dal proprio seno, pur rilanciando tutto il senso del film nelle mani dello spettatore con un finale che sconvolge qualunque delle letture possibili costruite precedentemente.
Il progetto di Crialese è ambizioso e rischioso, mescolando sensazioni e toni lontanissimi fra loro, innestandoli su un impianto solidamente realista che, qua e là, va a scontrarsi con la verve creativa del regista. Respiro è un film che, pur impuro e imperfetto, si discosta mirabilmente dall'andamento generale del recente cinema italiano, ambendo alla costruzione di simboli e sottotesti all'interno di un impianto logico e progettuale, ambizione che oggi, in Italia, non viene nemmeno sfiorata.
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mercoledì, 16 agosto 2006

Un film in due parole: A ciascuno il suo destino

 

Mitchell Leisen dirige senza infamia e senza lode un film di cassetta, che strizza furbescamente l’occhio al melodramma traendo dalla facile lacrima tutti i vantaggi possibili. Un film che si potrebbe definire quasi “falso”, intriso di una retorica dell’abbandono e dello struggimento che strideva già nella non poco ovattata cinematografia anni ’40.
La pellicola trova un suo labile perché nell’interpretazione di Olivia de Havilland, che, diretta magnificamente, si aggiudicò l’Oscar come migliore attrice - ne vincerà un secondo con L’Ereditiera di Wyler - e passerà alla storia per il suo emozionantissimo ringraziamento a ben 27 (ventisette!!) persone.
Madre addolorata, straziata e distrutta, ma anche coraggiosa e testarda, la de Havilland “è” il film. Sulla sua interpretazione strappalacrime si fonda tutto il disegno di Leisen, che si limita ad assecondare la bravura (ma anche l’istrionismo) della sua attrice.
Tutto sommato un film monocorde e monotematico, che, giustamente, non ha segnato un passo decisivo nella storia dei film del genere.

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Un film in due parole: Agostino

 

Grandissimo insuccesso, sia di critica che di pubblico, Agostino fu uno dei tanti classici contemporanei della letteratura ai quali Bolognini attinse per i suoi film.
Una brava Ingrid Thulin, musa di Bergman (con lui miglior attrice a Cannes ’57) e attrice di Resnais eVisconti, è la madre vanesia del giovane Mario Bartoletti, alla sua prima e unica apparizione sul grande schermo.
Ricalcando fedelmente il libro di Moravia, Bolognini mette in scena uno dei suoi film più duri e scomodi, che non lascia spazio a sequenze consolatorie e rassicuranti, anche se rivela una cifra sicuramente più pudica e sfumata di quella che emergerebbe pedissequamente dalle pagine scritte.
La pellicola è oggi quasi introvabile, e non ci risulta sia mai passata per cineforum o retrospettive, come d’altronde non se ne ricorda un passaggio sul piccolo schermo.
Agostino non è di sicuro l’opera più riuscita del cineasta toscano, morto cinque anni fa a Roma, ma è di sicuro uno spaccato asciutto e sincero del modo di pensare del primo dopoguerra, attraverso la sensibilità di un bravo cineasta e la dura grandezza di un gigante della letteratura del ‘900.
Come lo stesso Moravia disse, offrendo uno scorcio esaustivo sulla dinamica del rapporto tra il ragazzo e le proprie (cattive) compagnie, ma anche del sistema di rapporti teorizzato dal libro e dal film: “I ragazzi gli fanno scoprire, con dolore e lacerazione, ciò che Marx e Freud dimostrano nei loro libri: che in fondo ai rapporti sociali e ai rapporti familiari non c’è innocenza”.

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Un film in due parole: Amore folle

Ultimo degli otto film diretti dal celebre direttore della fotografia di Lang e Murnau, Amore Folle è uno dei classici del genere horror. Relegato un po’ nell’ombra di classici immortali come Nosferatu o Dracula di Tod Browning, ma anche dalla Mummia, dello stesso regista tuttavia Amore Folle si connota per un bianco e nero sfolgorante, a sostegno di una storia serrata e incalzante. Si potrebbe, a ragione, definire una versione hoolliwoodyana del patrimonio espressionista tedesco.
Tratto dal romanzo “Le mani d’Orlac” di Maurice Renard, già trasposto sul grande schermo negli anni ’20, il film viene riadattato splendidamente per il cinema da Karl Freund, sostenuto nel suo intento dalla splendida interpretazione di Peter Lorre, che cela dietro ad un aspetto impacciato e timido la vera natura del suo personaggio.
Film che resiste al passare del tempo, e che mantiene anche oggi spunti interessantissimi per il dibattito attuale, come sottolinea Deniele Brolli in un suo recente scritto: “…anche se questa storia ha recentemente trovato conferma nella cronaca (ricordate l'uomo ossessionato dalle sue nuove mani e desideroso di ritornare monco?), nella nostra società del trapianto la fobia del rigetto non è ormai più ammessa”.

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Un film in due parole: Addio Mr. Harris

Addio Mr. Harris (The browning version, nell’originale) è un solido film di formazione, che ha posto le basi per tutto il genere, pur essendo, oggi, quasi dimenticato. Asquith è amaro e preciso nel delineare la vita di un uomo, un insegnante, profondamente disilluso nei confronti del suo mestiere, di tutto il suo sistema di riferimento. “…Mi dispiace perché non vi ho dato quello che avevate il diritto di domandarmi come vostro maestro: simpatia, conforto morale, umanità… Ho avvilito la vocazione più nobile che un uomo possa seguire: la cura e la formazione dei giovani…” dirà nel suo discorso d’addio alla classe. In mezzo a questo mare d’ombra, uno squarcio di luce abbaglia la parte centrale della pellicola, l’incontro/scontro tra il maestro, un perfetto Michael Redgrave, e un suo alunno, sull’interpretazione dell’Agamennone di Eschilo. Subita come una sconfitta, sarà la vera, unica, vittoria del Mr. Harris professore, suggellata dal dono che il suo alunno gli offre della rara traduzione di Browning della tragedia (ecco spiegato il titolo originale).
Pilastro del genere, un film assolutamente non manicheo, nel quale emerge, per usare le parole di Ezio Leoni, “…la vera, lacerante anatomia delle ipocrisie dei ruoli docenti e della missione educativa.”

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Pubblicato da: Xanadu |alle 14:48 | link | commenti |
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UnOtto Preminger film in due parole: Ambra

 

Preminger, al suo quinto film, dirige un imponente pellicola in costume, come imponeva la moda di quegli anni. Non cade nel facile errore dell’eccesso di fasto e nella spettacolarizzazione del girato, ma organizza il molto materiale in maniera originale e fresca.
Un’epopea d’amore che vede una discreta Linda Darnell impersonare Ambra, eroina sorprendentemente disinibita (per l’epoca), di un romanzo di Kathleen Winsor, spigliatamente amante di almeno quattro uomini diversi nel corso del film. Preminger azzardò un kolossal dalle tematiche non ortodosse, creando una perfetta corrispondenza tra lo stile di ripresa e montaggio, e le tematiche messe sulla scena.
Forse per questo azzardo, forse perché non sostenuto di certo da una buona prova attoriale, il film non ottenne sicuramente il successo che i produttori si aspettavano, risultando, anzi, un mezzo flop. Fu tuttavia importantissimo nel delineare un abbozzo di quello che fu poi uno dei temi fondamentali della cinematografia di Preminger: la libertà, il suo anelito vitale, le sue potenzialità, ma anche i suoi tragici, inestirpabili, limiti.
David Raskin si conquistò una nomination per l’Oscar per la colonna sonora.

 

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Pubblicato da: Xanadu |alle 14:44 | link | commenti |
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