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lunedì, 29 gennaio 2007
Capote: le prime 21 inquadrature

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Che Bennet Miller volesse parlare di un tema, del dipanarsi di una dinamica di interrelazioni, piuttosto che fotografare semplicemente una parte della vita di un uomo, seppur un grande e chiacchierato scrittore del ‘900 come Truman Capote, durate la tormentata stesura del suo capolavoro, “A sangue freddo”, lo si evince sin dalla prima sequenza del suo film.
Miller mette a tema il confronto tra due universi monadici, quello introdotto, per l’appunto, dalla sequenza iniziale, della provincia americana, dei paesi solitari, sommersi dal mare di campi, di steppe, e quello, creato dall’aspettativa del pubblico derivante dal titolo e dall’argomento, dell’ambiente salottiero e sofisticato in cui Capote viveva e si muoveva.
Essendo già in mens spectatorum questo secondo scenario, il regista parte dal primo, rimandando nell’estetica descrittiva della prima sequenza a una precisa etica della messa in scena.
Capote non è il vero fulcro del film. Lo è piuttosto il suo rapporto con Perry, l’omicida, che viene posto come antitesi allo scrittore, diventando entrambi paradigma della dicotomia che Miller vuole mettere in luce. Ma Capote è necessario al muoversi di tutta la vicenda, è il motore che spinge l’indagine (propria e del regista), ed ecco perché, sullo schermo nero, appare il suo (cog)nome, centro del film, eppure solo pretesto. Ecco il perché il titolo e la contestualizzazione dell’azione, appaiono così ben circostanziati, eppure così poco in rilievo, così minuti all’interno dell’enormità dello schermo buio (figure 1-2).
Ma, immagazzinata la figura attorno alla quale si svolgerà il film e il tempo dell’azione, il sipario si apre sul secondo polo attorno a cui ruota il film, sulla campagna nella quale si consuma (si è già consumato) l’efferato omicidio.
E la scelta rarefatta delle inquadrature innesta da subito la pellicola sui binari della tesa ma pacata indagine riflessiva sull’uomo e sui suoi moti dell’animo.
La prima inquadratura (figura 3) è paradigmatica di tutto quel che vedremo nelle prossime due ore. Un primo piano di un campo di spighe, battute dal vento, sullo sfondo di un cielo grigio. Il regista prende da subito le distanze con il mondo abituale in cui Capote si muoveva. I salotti, l’alta società newyorkese, verrà raffigurata fugacemente, il necessario per descrivere senza approssimazione il personaggio.
Sin da subito si è immersi nella provincia, una provincia non solare e serena, ma un ambiente grigio, legato alla terra, di solidi e noiosi agricoltori.
Le due inquadrature successive (figure 4-5) sono due piani descrittivi: il totale del campo di grano, e l’immagine di una casa, le cui finestre con tutta probabilità si affacciano sul campo stesso - anche se non è necessario, il lavoro di montaggio viaggia per associazioni e somiglianze: le spighe, il campo e la casa potrebbero essere assolutamente lontani fra di loro (come forse è) ma vengono associati dalla conoscenza comune che lo spettatore medio ha della campagna. La catena spighe-grano-casa di campagna è immediatamente percepita come legata consequenzialmente, e permette al regista di portare avanti un discorso semantico, di significato, a partire da tre semplici inquadrature - .
Tanto immediato è il collegamento percettivo, che non serve altro per comprendere che lo snodo di questa prima sequenza sarà proprio la casa.
Tant’è che al quarto stacco si ha conferma di ciò nell’inquadratura dell’ingresso visto dall’interno (figura 6), che oltre a focalizzare l’attenzione sul luogo dell’azione, suggerisce che vi sia per essere un movimento, in entrata o in uscita, come prima azione scenica del film.
L’isolamento, il grigiore, la staticità delle prime immagini, ci porta a percepire che la ragazza che effettivamente sta bussando alla porta (figura 7), sia in attesa da un qualche tempo. Sensazione creata dalla gestione statica della macchina da presa, dalla totale assenza di commento musicale, come dal fatto che la presentazione del primo personaggio avviene in campo lungo. Ne percepiamo la figura, a malapena gli abiti, capiamo quel che sta facendo, il suo voltarsi lievemente spazientito. La messa in scena porta l’attenzione non su chi sia, ma su quel che fa, aiutando, anzi, conducendo per mano lo spettatore verso un lieve, impercettibile senso di disagio, di incertezza.
Il girarsi della ragazza verso la macchina (figura 8), dato l’isolamento della casa, dà motivo di credere che nessuno degli abitanti si sia mosso di lì. Questo, unito alla percezione di attesa di cui si diceva prima, conferma l’intenzione di creare una situazione incerta, anomala.
Miller impiega per proiettare lo spettatore nel vero cuore del suo film, il paese in cui Capote si troverà ad ambientare il suo “A sangue freddo”, solo 8 inquadrature, impersonali e statiche, che rimandano alla cifra complessiva del film, alla scelta etica del regista, di interessato distacco, che si manifesta attraverso l’estetica del girato.
Su questa falsariga ci si addentra nel film (e nella casa), passando alla descrizione del fatto, dell’omicidio, già compiuto, continuando ad immergersi in un certo modo, freddo e terribile, che non lascia spazio ad un certo gusto della descrizione della violenza, quasi cinico, di raccontare la storia.
Vediamo la ragazza spazientirsi definitivamente (figura 9) ed entrare (figura 10) per quello stesso ingresso del quale già conosciamo i dettagli. Miller usa il suo affacciarsi in una delle stanze per fornire un quadro approssimativo degli abitanti della casa; attraverso una falsa soggettiva vediamo una serie di foto, una delle quali mostra fugacemente una famigliola composta dai genitori e da due figli (figura 11). Appena il tempo di incamerare il dettaglio, che si viene riportati verso l’inquietudine, la perplessità, della ragazza, che ormai è diventata anche la nostra, nel salire le scale (figura 12) in un silenzio irreale, non ricevendo risposta alcuna dagli inquilini di cui conosce il nome.
L’unico movimento di macchina che compare in questi tre minuti scarsi lo si scorge nel seguire la ragazza in cima alle scale (figura 13). E’ diventato improvvisamente importante seguirne il volto, le reazioni. Il regista ci ha fornito, tramite la messa in scena, le due informazioni necessarie al climax narrativo: l’inquietudine di una situazione anormale, e  il suggerimento che il personaggio che ci viene presentato in questi primi attimi è solo un pretesto per condurci per mano dentro una situazione, un ambiente, un fatto che è accaduto.
A questo punto, per cui, diventa possibile, non superfluo ma anzi necessario, seguire le movenze, il volto della ragazza. Che dalla perplessità della figura 13 passa all’essere attonito, incredulo, nella 14. Attraverso il solito lavoro di montaggio, la macchina da presa viene posta all’interno di una stanza, alla quale la ragazza, avanzando nel corridoio, si affaccia.
Bastano così poco più di due minuti (titoli di testa compresi) a Miller per arrivare a una raffigurazione del delitto (figura 15) che sia contestualizzata e inquadrata in un tessuto narrativo che la supporti e la sostenga.
Al punto che è diventata familiare la tecnica di raffigurazione indiretta del personaggio attraverso una fotografia, per cui, dopo che il climax si scioglie e si libera nel pianto, disperato e disgustato, della ragazza (figura 16), lo stacco sull’immagine della ragazza in foto (figura 17), di per sé non giustificata da nulla, risulta omogenea alla messa in scena globale, e viene naturale associarla al corpo martoriato che abbiamo intravisto solo di spalle.
Usciamo dalla casa così come ne siamo entrati, ritornando sulla campagna, sul cielo plumbeo (figura 18). Un filare di alberi questa volta sottolinea l’orizzonte; l’attenzione è attirata verso lontano, il piano tenuto per una decina di secondi crea l’aspettativa di qualcosa di altro, di nuovo.
E infatti le inquadrature successive, due piani ambientazione di New York (figure 19 e 20), ci spostano altrove.
Fino ad entrare in un corridoio fumoso e affollato (figura 21), e a iniziare a sentire quella voce “da cavoletto di Bruxelles, se i cavoletti di Bruxelles avessero una voce”. Dopo che l’introduzione ha messo in chiaro quale sia la traccia etica e le scelte estetiche del film, finalmente possiamo fare la conoscenza con Truman Capote,che sarà spettatore e, in qualche modo, vittima di quello stesso delitto.

Pubblicato da: Xanadu |alle 20:46 | link | commenti (5) |
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domenica, 28 gennaio 2007
Blood diamond

Lodevole l'iniziativa di coniugare una denuncia socio-politica con un film che si configura come un action-movie, una storia d'intrattenimento. Inserendoci poi uno degli attori internazionalmente più conosciuti e sponsorizzabili (e magari anche in tempo per ritagliargli la parte giusta per entrare in cinquina agli Oscar), Leonardo DiCaprio, una bella e concreta lei, Jennifer Connelly, e un comprimario di tutto rispetto, Djimon Hounsou (già ottima spalla ne Il Gladiatore), si ha sulla carta un prodotto degno di attenzione.
Nasce così Blood Diamond - Diamanti di sangue, nuova fatica di Edward Zwick, frutto di una sceneggiatura nata un po' così a tavolino, negli Studios, ma integrata da un lodevole lavoro di ricerca, sotto la supervisione di Sorious Samura, documentarista che si è lungamente occupato delle brutture della guerra sierraleonese.
E' infatti nel piccolo stato della Sierra Leone, dilaniato nella metà degli anni '90 da una cruentissima guerra civile, che si incrociano le storie di tre personaggi diversi: un ex mercenario, trafficante di diamanti, un semplice pescatore, in cerca della famiglia perduta, costretto a lavorare per i ribelli, e una giovane giornalista, tanto bella quanto idealista e tenace. Tre tipi umani che di certo non mancano nell'immaginario cinematografico, ma che vengono calati in una realtà, quella del tessuto sociale di un Africa disastrata dai combattimenti, che è raro vedere nelle grandi produzioni hollywoodiane.
La pellicola poi regge gli oltre 140 minuti su cui è spalmata, non concedendo nulla o quasi al contrappunto sentimentale della vicenda (i due belli non si baciano nemmeno), e concentrandosi quasi totalmente sull'azione, sui combattimenti. Ne escono così due ore di battaglie, rappresentate al limite del realismo soft che le major consentono, e che pongono con discreta forza anzitutto il tema delle numerose guerre civili che dilaniano il continente, e in secondo luogo l'incresciosa situazione dell'importazione illegale di diamanti in Europa, il cui flusso di denaro va ad alimentare violenze e (come da titolo) sangue. Zwick sul set
Agli amanti dell'azione senza tanti pensieri non potrà che piacere.
E' d'obbligo notare che però la pellicola mostra il fianco a più riprese. Se la regia regge sotto la mano esperta di Zwick, è la sceneggiatura a rivelarsi debole (chi vi scrive ha intuito dopo appena quaranta minuti di film la conclusione) e, in più punti, approssimativa, sbrigando sequenze e stereotipando caratteri nella tensione di far rientrare la storia in ogni suo minuto aspetto nel già lungo girato (esempio di questa fretta di montaggio è la stiracchiata appendice finale).
Ma ancora più grave, l'aspetto che il film, che condanna i facili moralismi e i luoghi comuni delle immagini che dell'Africa offrono i media, si ritrova appieno negli stereotipi buonisti con cui un certo occidente benevolo e qualunquista tende a guardare il continente nero. Gli eroi sono circoscritti al mondo dei bianchi, il nero "buono" è un'eccezione, il resto della popolazione è più o meno barbara ed efferata, o alla meglio così tonta da farsi fare una foto come evento straordinario da usare come merce di scambio.
Blood Diamond è un discreto action-movie, che si muove su nobili binari, spinto da nobili intenti, ma che centra a metà il suo obiettivo, ricadendo nel luogocomunismo e nella scontatezza (sottile, insinuante) che, almeno a parole, aveva cercato di evitare.
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Conferenza stampa
Il suo film parla del flusso di diamanti illegali provenienti da zone disastrate dalla guerra, i cui proventi proprio quei terribili conflitti vanno ad alimentare. A Edward Zwick non ha fatto per nulla piacere che l'associazione internazionale dei produttori di diamanti abbia fatto la proposta di devolvere in beneficenza 10 mila dollari per ogni star che calcherà il red carpet della notte degli Oscar indossando un qualche gioiello munito della suddetta pietra preziosa.
"Non bastano questi contentini", fa sapere Zwick, che sull'argomento ha svolto un lungo lavoro di ricerca prima di girare il film, "bisogna che le industrie di diamanti, che ancora oggi negano qualsiasi implicazione con le guerre civili americane, riconoscano le proprie responsabilità e facciano luce su quel che è successo in Africa durante gli anni '90".
Sulla medesima falsariga, dell'impegno sociale e del desiderio di far luce su un lato oscuro della storia recente, si schiera tutto il cast, presente a Roma per il lancio italiano del film Blood diamond.
"Se in passato ho acquistato diamanti, d'ora in poi farò assolutamente attenzione alla provenienza della pietra" dice Leonardo DiCaprio, "la storia era infatti di per sé molto affascinante, ma ad una seconda lettura mi sono accorto che dietro quel testo c'era qualcosa di più che un semplice buon film. Il mio personaggio poi era veramente intrigante, un criminale opportunista, che tenta disperatamente di dissociarsi dal proprio continente, non riuscendoci mai del tutto".
Incalzato più volte sulla candidatura come miglior attore protagonista ricevuta dall'Academy proprio per questo film, il bel Leo divaga: "Non mi aspettavo né mi aspetto nulla di particolare, perché so di non aver nessun controllo su quel che succederà quella sera".
La candidatura di DiCaprio arriva con un film tra i più violenti a cui lui abbia partecipato. "La storia della Sierra Leone - spiega Zwick - è stata molto più violenta di quel che io non abbia raccontato. Lì sono successe certe cose che a riprodurle la gente sarebbe uscita inorridita dalla sala. D'altra parte una raffigurazione non edulcorata della violenza è utile, in quanto non fine a sé stessa, perché informa in qualche modo il pubblico di quel che è avvenuto o sta avvenendo in quelle zone".
Zone nelle quali Djimon Hounsou è nato, cosa che fa assumere alla partecipazione al film un significato ancora più profondo: "Ho lasciato l'Africa da bambino, e quando stavo lì ho visto moltissime delle brutture che il film racconta. Questa è la storia più pertinente sull'argomento che Hollywood abbia mai tirato fuori, anche se penso sia un caso che coincida con l'uscita e la candidatura all'Oscar di un altro film sul tema (L'ultimo re di Scozia n.d.r.). Gli studios sono pieni di progetti non avviati, è capitato che venissero realizzati insieme, ma l'attenzione globale del cinema è ancora lontana da queste problematiche".
Il regista comunque tende a sottolineare come "girando il film sul posto, abbiamo portato al mercato africano dai 30 ai 50 milioni di dollari cash, che sono un ottimo motore per un'economia così disastrata".
Particolare il personaggio di Jennifer Connelly, unica occidentale tra i protagonisti, e per di più di una "razza" non sempre ben vista come quella dei giornalisti. "Ho interpretato un personaggio che è la prima volta che incontro: è una giornalista molto concreta, ma anche idealista, sognatrice. Ho parlato a lungo con due amiche giornaliste che sono state nel '99 a Freetown, e che mi dicevano che lo spirito e la caratterizzazione del personaggio era quella giusta".

Pubblicato da: Xanadu |alle 22:06 | link | commenti |
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domenica, 21 gennaio 2007
The guardian

Ci sarebbe molto poco da dire rispetto all’ultima fatica dell’ (un po’ meno) imbolsito Kevin Costner. E per non liquidarlo con un “il solito action-movie da seconda serata di Italia1” dobbiamo gioco forza richiamarci a tutta la seconda parte, fino ad arrivare al finale.

Chi va al cinema per gustarsi unicamente (e giustamente) la storia, e non vuole rovinarsi il pur interessante colpo di scena alla fine, non continui nella lettura dunque.

Per tutti gli altri, bisogna dire che The Guardian è un film che si può sezionare in due. A livello di regia, di patos delle interpretazioni, di climax narrativo e di gestione della scena; la prima parte, la prima ora, che scivola via tra la descrizione della vita di un “eroe medio” americano e il romanzo di formazione, senza infamia e (soprattutto) senza lode; la seconda, che si articola grossomodo da metà film fino alla conclusione, si dipana in una sequela più o meno interminabile di scene madri, che cambiano continuamente di passo, risultando snervantemente autoconclusive, celebranti questa volta di un aspetto narrativo, l’altra di quello contrario, e risultano alla fine mal costruite e mal incastrate, comunicando un senso di claustrofobia visiva.

Ed è davvero un peccato, visto che il regista è quell’Andrew Davis che ci aveva convinto e divertito con (l’ormai lontano) Il fuggitivo. E che ci convince e ci diverte per il breve lasso dei primi dieci minuti: veniamo introdotti nel mondo del recupero costiero con due sequenze vibranti e serrate, in cui sorprendentemente anche l’ormai non più credibilissimo Costner si trova a suo agio tra flutti impazziti e rottami vaganti.

Ma si scade subito nel canone trito dell’anziano costretto dietro alla scrivania, e dell’attrito con il migliore della classe, in un rapporto di amore/odio che, per non azzardare riferimenti (impropri) troppo in là nel tempo, ricorda, per messa in scena e riferimenti semantici, la struttura di Annapolis. Tutto il film è zeppo di situazioni/sequenze rubacchiate qua e là. Oltre al già citato film sulla marina militare, si fa riferimento a Ufficiale Gentiluomo, Armageddon e perfino al thriller sulle nevi Cliffangher.

L’addentrarsi nella seconda metà della pellicola peggiora la situazione.

E come già detto, ci pone di fronte riappacificazioni apparenti e rotture definitive, pensionamenti e continui ritorni all’azione, scene pacificanti e scene di rottura, e via discorrendo. Il tutto senza alcuna soluzione di continuità e con un filo logico che, pur presente, fatica a tenere insieme questa drammaticità voluta e posticcia, tanto che al colpo di scena finale e alla morte (annunciata) dell’eroe si arriva ormai svuotati da qualsiasi pretesa e da qualsiasi aspettativa.

E purtroppo, nonostante il tentativo di non sbarazzarsene così alla buona, le uniche prospettive dignitose che intravediamo per The Guardian sono quelle della seconda serata televisiva.

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Pubblicato da: Xanadu |alle 09:51 | link | commenti |
recensioni, ilgrido

venerdì, 19 gennaio 2007

La citazione:

" Il mio pensiero è piuttosto chiaro e sono convinto che alla fine potremmo lavorare insieme. E nonostante quello che succede negli Stati Uniti da tre anni a questa pare - e mi riferisco alle divisioni, alle violenze e al disincanto per la nostra società in generale, che si tratti di bianchi contro neri, di poveri contro ricchi, o di divisioni tra persone di diverse fasce d'età o ancora della guerra in Vietnam - sono convinto che possiamo lavorare tutti insieme. Siamo un grande paese, un paese altruista e compassionevole. Ed io intendo fare di quanto ho detto le basi per la mia candidatura..."

Ultimo discorso di Robert F. Kennedy
da "Bobby", di Emilio Estevez

Pubblicato da: Xanadu |alle 22:34 | link | commenti (2) |
citazioni

Bobby

"Se un solo uomo dichiara e segue le proprie convinzioni, tutto il mondo si riunirà intorno a lui". Così sosteneva il senatore democratico Robert Kennedy in uno dei suoi discorsi. Emilio Estevez, uno dei volti nuovi di Hollywood, parte proprio da quel "mondo riunito intorno" al senatore per dipingere l'intricata tela del suo film. Bobby è un ombra, è il polo magnetico d'attrazione e di repulsa di tutta una serie di storie.
Storie che attorno al gran galà dell'hotel Ambassador - occasione in cui il sogno presidenziale del terzogenito della famiglia Kennedy si spense, incontrando i proiettili della pistola di un giovane squilibrato - ruotano, cercando il proprio momento di gloria, il proprio spazio al sole, o semplicemente un po' d'aria per respirare.
Un'ombra, dunque, quella di RFK, mostrato solamente in (lunghi) filmati d'epoca, allo stesso modo in cui Frears descriveva la sua Lady D, scelta etica, ancor prima che estetica, di una pellicola che tende, pur non volendolo, ad idealizzare l'ultimo vero rampollo di casa Kennedy come il migliore dei Presidenti possibili, l'unico che sarebbe stato in grado di indirizzare l'America in una ben precisa direzione nei turbolenti anni '70.
Estevez struttura la sua pellicola sulle attrazioni/repulsioni dei doppi. Tutte le storie che si dipanano tra il 4 e il 5 giugno del '68 nell'hotel Ambassador sono storie di coppie: il direttore e la moglie, il sovrintendente e l'impiegato, la diva e il marito, i due attivisti della campagna elettorale, l'ex impiegato e l'amico, e così via discorrendo. A loro volta i doppi si riuniscono e vanno a formare un unicum nel rapporto con la figura di Bobby. Un lavorio incessante sulle similitudini e sulle antinomie, che costituiscono il cuore pulsante di una pellicola dal retrogusto molto altmaniano, il cui gran finale coincide nel pathos della sequenza dell'uccisione, punto di forza di un film che altrimenti qua e là annaspa, volendo affrontare, tutti e subito, i grandi temi sociali e culturali che il '68 stava lanciando negli States.
Il tentativo un po' "di scuola" lo si intravede in certi piani sequenza morbidi tra i carrelli e gli scaffali della cucina, che ricordano molto lo scorsese anni '70/'80, e un'impostazione della colonna sonora a fare da sintesi tra le varie situazioni rappresentate di volta in volta, alla maniera di Altman o di Howard (si pensi a A Beautiful Mind).
Di Altman manca però il cinismo situazionista: Estevez ama i propri personaggi, li coccola, regala a (quasi) tutti la maniera di uscirne bene, concentrato più che sul loro lato umano, sul loro rapporto con la politica, con la società, partendo dai dettagli del quotidiano (un nuovo, capriccioso, paio di scarpe, una partita di baseball). Rischia perciò di lasciarsi andare al lirismo vagamente patetico, cercando di unire al meglio la storia personale, quella del senatore, e la descrizione dei "meravigliosi anni ‘60".
Un caravanserraglio di tipi umani, ai quali il pubblico è quasi costretto a legarsi, che procede disordinatamente, come d'altronde il film, fino alla toccante scena finale. L'omicidio non è rappresentato se non in maniera diretta. L'attenzione è su quella condizione di perdita (il perdersi fisico dei personaggi nella folla) di spaesamento, che seguì all'attentato, e che fu prodromo di tutta la stagione degli anni '70. E viene sottolineata dalla versione originale quasi integrale del discorso finale di Robert Kennedy, la sera della vittoria delle presidenziali in California, pochi istanti prima di cadere insanguinato sulle piastrelle della cucina dell'hotel Ambassador: "..Nonostante quello che succede negli Stati Uniti da tre anni a questa parte - e mi riferisco alle divisioni, alle violenze (...) di bianchi contro neri, di poveri contro ricchi, o di divisioni tra persone di diverse fasce d'età o ancora della guerra in Vietnam - sono convinto che possiamo lavorare tutti insieme. Siamo un grande paese, un paese altruista e compassionevole..."

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Incontro con Christian Slater

Intervenuto alla conferenza stampa di Bobby in vece del regista, colpito da un lutto, Christian Slater (nella foto), uno degli oltre venti protagonisti del nuovo film di Emilio Estevez, si ritrova un po' spaesato in mezzo alle domande che affrontavano il carattere più politico e sociale del film, che racconta alcune storie laterali del giorno in cui fu assassinato il candidato alla presidenza degli Stati Uniti.
"Interpretare un film del genere ha responsabilizzato tutti gli attori coinvolti. Io ho accettato il ruolo senza leggere nulla della sceneggiatura, conoscendo la bravura di Emilio a gestire le varie storyline che si intrecciano in un film del genere" ha detto l'attore. Ma appena si scende sul piano più marcatamente politico della vicenda, Slater risponde unicamente sul piano personale: "Bobby è stato un film che mi ha formato politicamente, mi ha dato un'idea sul candidato che vorrei. E' stato molto suggestivo girare nei veri luoghi dove il senatore venne ucciso. Bob Kennedy è stato forse l'ultimo a poter indirizzare il paese in una direzione piuttosto che in un'altra. Forse dopo solo con Clinton c'è stato un barlume di quel che sarebbe potuta essere la sua presidenza". Questo è il massimo che gli si riesce a tirar fuori, oltre agli ovvi apprezzamenti per il lavoro di Estevez: "Emilio offre la possibilità di conoscere una figura come quella di Bobby. Non so se questo potrà essere d'aiuto a impostare un nuovo tipo di politica, ma ora so il Presidente che io vorrei".
Slater interpreta un ruolo sgradevole, di un impiegato con un incarico di bassa dirigenza, opportunista e vagamente razzista: "Emilio ha pensato subito a me per il ruolo. Ho rappresentato quella fetta di cittadini che non si riconoscevano nelle idee di Kennedy. Di persone così era piena l'America di allora, così come ce ne sono tante oggi. Dopotutto ognuna delle storyline rappresenta un lato dell'umanità di quegli anni".
Ed è questo intreccio corale, dal sapore vagamente altmaniano, il fulcro del film: "Il regista ha reclutato il cast migliore. Il vero problema che si poneva era quello organizzativo, il mettere insieme così tanti grandi attori e dirigerli. Emilio ha lasciato molta libertà, cosicché sul set l'aria era veramente tranquilla e l'atmosfera rilassata".
Per quanto riguarda l'attinenza con la realtà nella vicenda di chi rimase ferito nell'attentato che vide colpito Kennedy, Slater conferma che le uniche due vicende ispirate alla realtà sono quelle del cameriere messicano Rodriguez, e quella ispirata alla giovane sposa interpretata da Lindsay Lohan.

Pubblicato da: Xanadu |alle 22:11 | link | commenti (3) |
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Ecce bombo

Arriva lo straccivendolo, una sorta di rigattiere, arrotino ante litteram. Avanza dondolando sul suo risciò sul lungomare di Ostia, urlando in un falso latino sgangherato: "Ecce bombo!", ovvero "ecco il bombo, lo straccivendolo". Sequenza minuta, quasi d'ambientazione, di contesto, completata da un controcampo sui soliti amici, quelli di sempre, la combriccola di Michele Apicella, svegliatisi al grido del vecchio e accortisi di aver atteso per tutta la notte l'alba dalla parte sbagliata. Tra tutte le "strisce" di cui si compone il primo film professionale di Nanni Moretti, il regista romano sceglie questa come paradigmatica di tutto il suo lavoro, fino al punto di onorarla concedendole il titolo.
Nella frammentaria eppur sempre lineare opera morettiana si coglie un senso di spaesamento, un nuovo modo di fare cinema, ma anche una lucida capacità d'analisi della società (o per lo meno di un suo spicchio) in cui viveva. Per cui sì, Ecce bombo, sequenza tanto piccola quanto incastonata, a livello narrativo e di montaggio, nel cuore stesso del film. Non uno stacco serio(so) da una cifra globalmente ironica, non un momento di virtuosistico compiacimento. Nell'economia della pellicola, composta da tanti piccoli flash - situazioni tra le più disparate, legate insieme armonicamente da un sottotesto tematico e dalla prorompente, ma sommessa presenza del Moretti/Apicella -, la sequenza del titolo ricopre apparentemente lo stesso ruolo, la stessa funzione, di tutte le altre, presentandosi anche, per enfasi ed estetica, al pari di esse. Eppure è quella in cui meglio si imprime e che meglio restituisce quell'immagine di una generazione fumosa, senza alcuna attrattiva alla quale appigliarsi, orfana di un '68 infine risultato sterile e avaro. L'attesa dell'alba, l'incanto del fare una cosa che miri alla riconciliazione con il tutto che sfugge, viene spezzata, rotta dal passaggio del rigattiere. Un gioco di campi e controcampi che è la summa della tenera tragicità morettiana. I volti trepidanti, sobbalzando nella speranza di cogliere il primo raggio di sole, si sviliscono di fronte al banale richiamo. Il montaggio accosta l'urlo dello straccivendolo con il volto, deluso, della combriccola, quasi a voler dire "eccoli i veri stracci". Uomini senza un'aspettativa sul futuro, ma, quel che al regista duole di più, senza nessuna speranza sul presente, che scorre via tra la rivoluzione che vorremmo per metterci in luce, il desiderio di una tranquilla e nascosta vita borghese, il terrore vacuo dello sprofondare nel nulla. Per cui i problemi esistenziali, le dinamiche dei rapporti, si riducono a un "mi si nota di più se non vengo, o se vengo e rimango in disparte?", o al celebre "ma che fai per vivere? Mah, faccio cose, vedo gente…" .
Tutte le brevi irruzioni di Apicella nella realtà che lo circonda sono origine e frutto di una fittissima quanto sterile rete comunicativa, segno di un mondo che ha guadagnato in capacità di esprimersi, di mettere in rete idee e opinioni, ma che ha inversamente perso qualsiasi profondità di rapporto. La mordace e malinconica ironia e il violento sarcasmo che già erano emersi in Io sono un autarchico, girato in super8, vengono ripresi, rielaborati e bilanciati da Moretti, fino a creare un mix dirompente di umorismo e di critica dissacrante a quella società che il regista vedeva colma di comunisti vacui e imborghesiti.
Intuizioni che rincorrono tutt'oggi l'attualità cinematografica (e non solo!), e che non a caso hanno portato ad una riedizione della pellicola per le sale. Magari qualcuno, scoprendolo o riscoprendolo, ne trarrà qualche geniale spunto per il cinema che verrà
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Pubblicato da: Xanadu |alle 18:57 | link | commenti |
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sabato, 13 gennaio 2007
Pillole

Non avete mai sentito parlare del celeberrimo Dattero d’Oro di Zagarolo? Non cogliete mai il sottotesto politico dei film horror?  Non sapete chi sia lo sceneggiatore di fiducia di David Lynch? Non conoscete il finale di The Guardian perché vi siete addormentati prima?
Niente paura! Per soddisfare tutte queste vostre, cruciali, domande ci sono le Pillole!

 

 

ONORIFICENZE - Il pressbook di “Requiem”, bel film del teutonico Schmid, ci informa che la protagonista ha vinto il Leone d’Argento a Berlino. Ci chiedevamo se il capo elettricista avesse vinto la Grolla di Latta di Pizzighettone e il tuttofare il Dattero d’Oro di Zagarolo.

LARGO AI GIOVANI! - La Gardini, presidentessa della giuria del quarto Asian Film Festival, si lancia in uno sperticato attacco contro la gerontocrazia, contro gli anziani nei posti che contano, largo ai giovani e blablabla. Peccato che, come suo correlatore, vi fosse un dirigente del comune di Roma, che a occhio e croce veleggiava verso la novantina.

CITAZIONISMO - Va bene il sottotesto politico dell’horror. Va bene l’essere compagni metaforizzato da una motosega, e l’esser borghesi attraverso degli splendidi hippy. Va bene Marx travestito da sceriffo di contrada o Malenkov sotto le spoglie di un barista texano. Ma una macchina targata P(artito)R(ifondazione)C(comunista) come quella dell’ultimo capitolo dell’infinita serie di Non aprite quella porta ancora ci mancava

RITORNI - Non riuscendo nell’intento di fondare il partito unico dei moderati, Ferdinando Adornato è ritornato al comunismo militante: si è prestato a recitare il ruolo del dottore partigiano ne Il labirinto del Fauno.Guillermo Arriaga

DECODIFICAZIONE - “Alla gente puoi dare al massimo 40 minuti di confusione, poi però devi serrare le fila e tornare sul comprensibile”. Così Guillermo Arringa, sceneggiatore di Amores Perros, 21 grammi e Babel. Qualcosa ci dice che non sia proprio lo scrittore di fiducia di David Lynch.

THIS IS THE END - The Guardian, ultima fatica del ringiovanito Kevin Costner, è un film strano. Dopo un’ora di più o meno avvincente (ma anche no) action, ci si trova invischiati in una mezza dozzina di scene finali. La moglie ritorna, ah no, aspè, se n’è andata; Costner smette di fare il guardiacosta, no no, guardalo, è ancora lì che si butta; Kutcher lascia la sua avvenente ragazza, ah, ma che dolce, è tornato e l’ha baciata davanti a tutti; e vissero tutti felici e contenti, seeeee, magari, lo vedi che brutta fine fa quello… Dopo circa quaranta minuti di sta roba mezza sala si è alzata, credendo il film concluso. E’ superfluo dire che, dopo un breve stacco d’immagine, è iniziato per almeno altri venti minuti?

MULTICULTURALISMO - Sempre nell’ottimo(??) The Guardian di Davis. La bella del film è una maestria di scuola. Ora: considerato il fatto che sono in Alaska, considerando il fatto che anche a noi il politicamente corretto, se dosato con misura, piace, è possibile che invece di una truppaglia di venti piccoli eschimesi, o giù di lì, ci si debba trovare di fronte al manuale Cancelli dell’integrazione made Usa? Bimbi di colore, ispanici, bianchi e orientali. Che l’Alaska fosse questa ridente terra d’immigrazione a noi era francamente sfuggito.

BARBIERI – Will Smith ama alla follia il suo bimbo, suo co-protagonista dell’ultimo La ricerca della felicità. E in effetti, per essere un piccolo Caparezza di colore, non è niente male. Sembra che il “nostro caro”, invidiando la folta ed elegante capigliatura, inforcati prontamente gli occhialoni da sole, sia andato a chiedere di corsa l’indirizzo del barbiere di fiducia di casa Smith.

pubblicato su zabriskiepoint

Pubblicato da: Xanadu |alle 15:56 | link | commenti (1) |
varie

giovedì, 11 gennaio 2007
La ricerca della felicità

“All’inizio del 1981, quando divenni padre per la prima volta, ero così felice che il senso di urgenza aumentò”.

Così recita Chris Gardner nel prologo del suo libro “La ricerca della felicità”.

Tutto il film omonimo ruota attorno al desiderio dell’uomo di essere compiuto, di trovare, finalmente e una volta per tutte, uno stato di quiete e soddisfazione personale.

La sua risposta di Gardner, il dato oggettivo che gli cambia la vita, non sembra essere, almeno a guardare la prima opera yankee di Gabriele Muccino, un incontro, fosse anche la presenza costante e, per alcuni versi, decisiva del figlio di cinque anni, un avvenimento davvero insolito e latore di una scintilla di novità nella vita.

La sua odissea ha come motore il più classico e arido “american dream”, quella sorta di miscuglio tra il volontarismo meccanicista che posa tutto il proprio essere su un domani senza aderenza alcuna con la realtà presente, e una specie di tardo calvinismo che vede una certa benevolenza del fato, degli “dei” (e dunque della società), nei confronti  di chi nella vita ha successo.

Per cui il punto di svolta, in un ambiente dal tessuto sociale praticamente invisibile (nessun parente, nessun amico), non è un incontro, una novità vera nella routine di tutti i giorni, ma una banale auto di lusso, una Ferrari, paradigma di una condizione sociale a cui fortissimamente tendere, segno (ir)raggiungibile di un’agognata omologazione, desiderio di farcela sempre e comunque per non esWill Smith con il figliosere etichettato come un loser, un perdente, insulto senza pari nel nord-america.

La domanda di felicità che emerge ineluttabile, dunque viene ridotta al possedere ciò che non si ha e che si vorrebbe avere, sterile e vacua meta, feconda, in quanto rilanciante ad un ulteriore ricerca di potere e di possesso, di una dirompente carica conflittuale.

Parlando con il Gardner di oggi, alla conferenza stampa romana di presentazione del film, si scopre infatti che quella sua ricerca è lungi dall’essersi risolta in un pur sorprendente arricchimento materiale, dopo la vittoria, unico su venti, di uno stage in un’importantissima azienda di intermediazione finanziaria, dopo aver condotto per diversi anni una vita di estrema indigenza.

“Le uniche persone in qualche modo felici che oggi conosca sono quelle che assumono  un qualche tipo di droga”, dice in modo laconico.

Muccino si tuffa così in un film non suo, ma che non fatica a rendere tale, capovolgendo il sottotesto che aveva caratterizzato la sua filmografia italiana; si passa alla cieca e sterile ricerca della felicità legata al denaro e al successo, mentre si era partiti da una disgregazione minimalista e fatalista dell’uomo e della famiglia vista come primario sfaldChris Gardneramento della società. In entrambe le visioni, pur così radicalmente difformi, è presente sottotraccia il tema che viene esplicitato dal titolo dell’ultimo lavoro: questa “ricerca della felicità” che viene, in ogni caso, ridotta a qualcosa di concretamente tangibile, per cui destinato ultimamente a finire; che sia un’amante, uno spinello, un futuro lontano da casa o, come per Gardner, il successo e la ricchezza.

Dopotutto, per citare il regista, “è questo che la società americana, individualista e materialista, si aspettava”.

Ci sarebbe piaciuto vedere, dopotutto, un film sui diciannove stagisti scartati: questo, in fin dei conti, nel suo essere a tratti duro, a tratti consolatorio, esteticamente dipinto di un realismo patinato, è fin troppo semplice, un po’ ipocritamente, farselo piacere.

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Incontro stampa

Nella splendida cornice dell'Excelsior di via Veneto a Roma, la Medusa, guidata da patron Letta, ha disposto l'incontro dei tre uomini chiave del suo ultimo film in uscita. Will Smith, Gabriele Muccino e Chris Gardner sono infatti rispettivamente protagonista, regista e autore del soggetto (e dell'omonimo libro) della prima fatica d'oltreoceano del regista romano: La ricerca della felicità.
Circondato dalla mitologia dell'europeo che stempera il mito del sogno americano, i tre hanno dovuto far fronte a una raffica di domande sul tema. Perfettamente a suo agio Smith, entusiasta di aver potuto lavorare braccio a braccio con suo figlio, co-protagonista della pellicola, che si esibisce in una spassosa imitazione del regista, in difficoltà tra la non praticità con i termini americani e la frenesia delle riprese. Muccino è al contrario apparso lievemente teso, nervoso, aspettando il verdetto italiano dopo aver totalizzato oltre 130 milioni di dollari nei soli Stati Uniti.
Scopriamo però che il viaggio verso la felicità dell'impassibile e severo Gardner è tutt'altro che finito: "Penso che la felicità sia un lungo viaggio, un percorso di ricerca. Io sono solo in cammino" ci dice, aggiungendo poi in maniera sorprendente "Oggi le persone che in qualche modo vedo felici sono solo quelle che assumono un qualche tipo di farmaco, di droga". Prova a dare un contributo sul tema anche il regista, che afferma di considerare la felicità "come un continuo alzare la barra, cercare di essere migliori. Ma il momento di felicità è breve, ci si abitua e ci si rimette in moto verso un nuovo stadio di felicità".
Insolita la condivisione di intenti e l'affinità di vedute tra uno scrittore e il regista della propria opera: "La storia centra perfettamente il nocciolo della mia vita", risponde seccamente a domanda Gardner, che per qualsiasi ulteriore approfondimento rimanda alla lettura del romanzo, in uscita per Fandango libri.
Tante parole si spendono sul connubio tra un regista italiano e il sistema produttivo americano, sulla contaminazione tra sguardo europeo e puro e semplice sogno americano.
"Il film è tutta un'altra cosa in America" dice Muccino, "il regista ha meno libertà, anche se con un paziente lavoro di compromesso e convincimento riesce a imporre alla fine le proprie idee". Così ci parla dell'ormai celebre questione del finale: "Il finale originale era con padre e figlio seduti sulla panchina dell'autobus, che passa senza che loro lo prendano. Il bambino chiede come mai e il padre risponde che è stanco di correre, che vuole riposarsi un po'. A mio avviso questo era un finale chiuso, che bloccasse la storia. Così l'ho girato, ma sono riuscito a far passare la mia idea della fine, molto più aperta, propositiva". Oltre ai vincoli strettamente produttivi, il regista ammette anche di esser dovuto andare incontro al gusto degli americani: "Ho raccontato una storia americana con gli occhi dell'america, cioè quelli di una società consumista, individualista, materialista".
Anche se Smith non si mostra d'accordo su quella che sembra essere l'interpretazione prevalente: "Più che del sogno americano è il sogno dell'uomo. Al centro della ricerca di successo non c'è il denaro, ma la voglia di eccellere, di primeggiare in qualcosa. Il denaro ne è solo una conseguenza".
Il bullo di Independence day si lascia andare a sorprendenti citazioni cinefile: "Il vero sogno americano è quello riportato da De Sica in Ladri di biciclette, come anche quello di Umberto D. Sono rimasto anche affascinato dalla potenza de L'ultimo bacio, il film di Gabriele: è molto americana l'idea che oggi sia meglio di ieri, e che il domani sia meglio di oggi".
Agli spettatori toccherà la verifica personale dell'effettiva contaminazione tra i grandi temi made in Usa e l'occhio del regista europeo. A noi è sfuggita.

Pubblicato da: Xanadu |alle 22:27 | link | commenti (9) |
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mercoledì, 10 gennaio 2007

Un film in due parole: Apocalypto

Il verde e il rosso. Gibson lavora freneticamente sul contrasto di colori: la giungla rigogliosa si macchia del sangue dell'uomo, in un incontro tra colori primari, genuini, vivaci. Il tutto si stempera nel bianco/gialliccio della città, lager di morti viventi, automi spersonalizzati. Nella giungla emerge il lato umano, qualunque esso sia, e anche il cattivo di turno si pone sotto una luce fieramente degna di rispetto. In città tutto tende alla dissoluzione, qualsivoglia tipo di rapporto può essere tenuto insieme solo dal flebile vincolo della superstizione.
Gibson lavora su contrasti evidenti, offrendo un lavoro che rimanda incalzantemente all'attualità, pur costellato da tutte le piccole manie del regista: l'uso disinvolto e non sempre funzionale della violenza, qualche spruzzatina di retorica qua e là, alcune imprecisioni (grottesca quella finale, anche se in qualche modo giustificabile) nella pur minuziosa ricostruzione storica. Ne esce fuori un action movie che, pur prendendosi qualche momento di pausa, rimane godibile nella sua particolarità, e rimanda ad una serie di temi e di riflessioni che vanno più in là della classica e semplice lotta tra il buono e il cattivo, pur presente come tema meramente narrativo della pellicola.

Pubblicato da: Xanadu |alle 09:06 | link | commenti (4) |
un film in due parole



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